the function of the studio/ la fonction de l’atelier by Daniel Buren

The Function of the Studio*

translated by THOMAS REPENSEK (suivi de la version francaise)
Of all the frames, envelopes, and limits-usually not perceived and certainly never questioned-which enclose and constitute the work of art (picture frame,
niche, pedestal, palace, church, gallery, museum, art history, economics, power,
etc.), there is one rarely even mentioned today that remains of primary impor-
tance: the artist’s studio. Less dispensable to the artist than either the gallery or the
museum, it precedes both. Moreover, as we shall see, the museum and gallery on
the one hand and the studio on the other are linked to form the foundation of the
same edifice and the same system. To question one while leaving the other intact
accomplishes nothing. Analysis of the art system must inevitably be carried on in
terms of the studio as the unique space of production and the museum as the
unique space of exposition. Both must be investigated as customs, the ossifying
customs of art.
What is the function of the studio?
1. It is the place where the work originates.
2. It is generally a private place, an ivory tower perhaps.
3. It is a stationary place where portable objects are produced.
The importance of the studio should by now be apparent; it is the first frame,
the first limit, upon which all subsequent frames/limits will depend.
What does it look like, physically, architecturally? The studio is not just any
hideaway, any room.’ Two specific types may be distinguished:
1. The European type, modelled upon the Parisian studio of the turn
of the century. This type is usually rather large and is characterized
This essay, written in 1971 and published here for the first time, is one of three texts dealing with
the art system. The others were “Function of the Museum,” published first by the Museum of Modern
Art, Oxford, and subsequently in Artforum, September 1973; and “Function of an Exhibi-
tion,” Studio International, December 1973.
1. I am well aware that, at least at the beginnings of and sometimes throughout their careers, all
artists must be content with squalid hovels or ridiculously tiny rooms; but I am describing the studio as an archetype. Artists who maintain ramshackle work spaces despite their drawbacks are obviously artists for whom the idea of possessing a studio is a necessity. Thus they often dream of possessing a studio very similar to the archetype described here. OCTOBER
primarily by its high ceilings (a minimum of 4 meters). Sometimes
there is a balcony, to increase the distance between viewer and work.
The door allows large works to enter and to exit. Sculptor’s studios are
on the ground floor, painters’ on the top floor. In the latter, the lighting
is natural, usually diffused by windows oriented toward the north so as
to receive the most even and subdued illumination.2
2. The American type,3 of more recent origin. This type is rarely built
according to specification, but, located as it is in reclaimed lofts, is
generally much larger than its European counterpart, not necessarily
higher, but longer and wider. Wall and floor space are abundant.
Natural illumination plays a negligible role, since the studio is lit by
electricity both night and day if necessary. There is thus equivalence
between the products of these lofts and their placement on the walls
and floors of modern museums, which are also illuminated day and
night by electricity.
This second type of studio has influenced the European studio of today,
whether it be in an old country barn or an abandoned urban warehouse. In both
cases, the architectural relationship of studio and museum-one inspiring the
other and vice versa-is apparent.4 (We will not discuss those artists who
transform part of their studios into exhibition spaces, nor those curators who
conceive of the museum as a permanent studio.)
These are some of the studio’s architectural characteristics; let us move on to
what usually happens there. A private place, the studio is presided over by the
artist-resident, since only that work which he desires and allows to leave his studio
will do so. Nevertheless, other operations, indispensable to the functioning of
galleries and museums, occur in this private place. For example, it is here that the
art critic, the exhibition organizer, or the museum director or curator may calmly
choose among the works presented by the artist those to be included in this or that
exhibition, this or that collection, this or that gallery. The studio is thus a
convenience for the organizer: he may compose his exhibition according to his
own desire (and not that of the artist, although the artist is usually perfectly
content to leave well enough alone, satisfied with the prospect of an exhibition).
2. Thus the architect must pay more attention to the lighting, orientation, etc., of the studio than
most artists ever pay to the exhibition of their works once they leave the studio!
3. We are speaking of New York, since the United States, in its desire to rival and to supplant the
long lamented “School of Paris,” actually reproduced all its defects, including the insane centraliza-
tion which, while ridiculous on the scale of France or even Europe, is absolutely grotesque on the scale
of the United States, and certainly antithetical to the development of art.
4. The American museum with its electric illumination may be contrasted with its European
counterpart, usually illuminated by natural light thanks to a profusion of skylights. Some see these as
opposites, when in fact they merely represent a stylistic difference between European and American
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Thus chance is minimized, since the organizer has not only selected the artist in
advance, but also selects the works he desires in the studio itself. The studio is thus
also a boutique where we find ready-to-wear art.
Before a work of art is publicly exhibited in a museum or gallery, the studio
is also the place to which critics and other specialists may be invited in the hope
that their visits will release certain works from this, their purgatory, so that they
may accede to a state of grace on public (museum/gallery) or private (collection)
walls. Thus the studio is a place of multiple activities: production, storage, and
finally, if all goes well, distribution. It is a kind of commercial depot.
Thus the first frame, the studio, proves to be a filter which allows the artist to
select his work screened from public view, and curators and dealers to select in
turn that work to be seen by others. Work produced in this way makes its passage,
in order to exist, from one refuge to another. It should therefore be portable,
manipulable if possible, by whoever (except the artist himself) assumes the
responsibility of removing it from its place of origin to its place of promotion. A
work produced in the studio must be seen, therefore, as an object subject to infinite
manipulation. In order for this to occur, from the moment of its production the
work must be isolated from the real world. All the same, it is in the studio and only
in the studio that it is closest to its own reality, a reality from which it will
continue to distance itself. It may become what even its creator had not antic-
ipated, serving instead, as is usually the case, the greater profit of financial interests
and the dominant ideology. It is therefore only in the studio that the work may be
said to belong.
The work thus falls victim to a mortal paradox from which it cannot escape,
since its purpose implies a progressive removal from its own reality, from its
origin. If the work of art remains in the studio, however, it is the artist that risks
death . . . from starvation.
The work is thus totally foreign to the world into which it is welcomed
(museum, gallery, collection). This gives rise to the ever-widening gap between
the work and its place (and not its placement), an abyss which, were it to become
apparent, as sooner or later it must, would hurl the entire parade of art (art as we
know it today and, 99% of the time, as it is made) into historical oblivion. This gap
is tentatively bridged, however, by the system which makes acceptable to ourselves
as public, artist, historian, and critic, the convention that establishes the museum
and the gallery as inevitable neutral frames, the unique and definitive locales of
art. Eternal realms for eternal art!
The work is made in a specific place which it cannot take into account. All
the same, it is there that it was ordered, forged, and only there may it be truly said
to be in place. The following contradiction becomes apparent: it is impossible by
definition for a work to be seen in place; still, the place where we see it influences
the work even more than the place in which it was made and from which it has
been cast out. Thus when the work is in place, it does not take place (for the
public), while it takes place (for the public) only when not in place, that is, in the
Expelled from the ivory tower of its production, the work ends up in
another, which, while foreign, only reinforces the sense of comfort the work
acquires by taking shelter in a citadel which insures that it will survive its passage.
The work thus passes-and it can only exist in this way, predestined as it is by the
imprint of its place of origin-from one enclosed place/frame, the world of the
artist, to another, even more closely confined: the world of art. The alignment of
works on museum walls gives the impression of a cemetery: whatever they say,
wherever they come from, whatever their meanings may be, this is where they all
arrive in the end, where they are lost. This loss is relative, however, compared to
the total oblivion of the work that never emerges from the studio!
Thus, the unspeakable compromise of the portable work.
The status of the work that reaches the museum is unclear: it is at the same
time in place and in a place which is never its own. Moreover, the place for which
the work is destined is not defined by the work, nor is the work specifically
intended for a place which preexists it and is, for all practical purposes, unknown.
For the work to be in place without being specially placed, it must either be
identical to all other existing works, and those works in turn identical among
themselves, in which case the work (and all other identical works) may travel and
be placed at will; or the frame (museum/gallery) that receives the original work
and all other original-that is, fundamentally heterogenous-works must be
adjustable, adapting itself to each work perfectly, to the millimeter.
From these two extremes, we can only deduce such extreme, idealizing, yet
interesting formulations as:
1. all works of art are absolutely the same, wherever and whenever
produced, by whatever artist. This would explain their identical
arrangement in thousands of museums around the world, subject to the
vagaries of curatorial fashion;
2. all works of art are absolutely different, and if their differences are
respected and hence both implicitly and explicitly legible, every
museum, every room in every museum, every wall and every square
meter of every wall, is perfectly adapted to every work.
The symmetry of these propositions is only apparent. If we cannot conclude
logically that all works of art are the same, we must acknowledge at least that they are all installed in the same manner, according to the prevailing taste of a
particular time. If on the other hand we accept the uniqueness of each work of art,
we must also admit that no museum ever totally adapts itself to the work;
pretending to defend the uniqueness of the work, the museum paradoxically acts
as if this did not exist and handles the work as it pleases.
To edify ourselves with two examples among many, the administration of
the Jeu de Paume in Paris has set impressionist paintings into the museum’s
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painted walls, which thereby directly frame the paintings. Eight thousand
kilometers away at the Art Institute of Chicago paintings from the same period
and by the same artists are exhibited in elaborate carved frames, like onions in a
Does this mean that the works in question are absolutely identical, and that
they acquire their specific meanings only from the intelligence of those who
present them? That the “frame” exists precisely to vary the absolute neutrality of
all works of art? Or does it mean that the museum adapts itself to the specific
meaning of each work? Yet we may ask how it is that, seventy years after being
painted, certain canvases by Monet, for example, should be recessed into a salmon-
colored wall in a building in Paris, while others in Chicago are encased in
enormous frames and juxtaposed with other impressionist works.
If we reject numbers 1 and 2 proposed above, we are still faced with a third,
more common alternative that presupposes a necessary relationship between the
studio and the museum such as we know it today. Since the work which remains
in the studio is a nonentity, if the work is to be made, not to mention seen in
another place, in any place whatsoever, either of two conditions must apply; either
1. the definitive place of the work must be the work itself. This belief or
philosophy is widely held in artistic circles, even though it dispenses
with all analysis of the physical space in which the work is viewed, and
consequently of the system, the dominant ideology, that controls it as
much as the specific ideology of art. A reactionary theory if ever there
was one: while feigning indifference to the system, it reinforces it,
without even having to justify itself, since by definition (the definition
advanced by this theory’s proponents) the space of the museum has no
relation to the space of the work; or
2. the artist, imagining the place where his work will come to grief, is
led to conceive all possible situations of every work (which is quite
impossible), or a typical space (this he does). The result is the predic-
table cubic space, uniformly lit, neutralized to the extreme, which
characterizes the museum/gallery of today. This state of affairs con-
sciously or unconsciously compels the artist to banalize his own work
in order to make it conform to the banality of the space that receives it.
By producing for a stereotype, one ends up of course fabricating a stereotype,
which explains the rampant academicism of contemporary work, dissimulated as
it is behind apparent formal diversity.
In conclusion, I would like to substantiate my distrust of the studio and its
simultaneously idealizing and ossifying function with two examples that have
influenced me. The first is personal, the second, historical.
1. While still very young-I was seventeen at the time-I undertook a study of Provencal painting from Cezanne to Picasso with particular attention given to
the influence of geography on works of art. To accomplish my study, I not only
traveled throughout southeastern France but also visited a large number of artists,
from the youngest to the oldest, from the obscure to the famous. My visits afforded
me the opportunity to view their work in the context of their studios. What struck
me about all their work was first its diversity, then its quality and richness,
especially the sense of reality, that is, the “truth,” that it possessed, whoever the
artist and whatever his reputation. This “reality/truth” existed not only in terms
of the artist and his work space but also in relation to the environment, the
It was when I later visited, one after the other, the exhibitions of these artists
that my enthusiasm began to fade, and in some cases disappear, as if the works I
had seen were not these, nor even produced by the same hands. Torn from their
context, their “environment,” they had lost their meaning and died, to be reborn
as forgeries. I did not immediately understand what had happened, nor why I felt
so disillusioned. One thing was clear, however: deception. More than once I
revisited certain artists, and each time the gap between studio and gallery widened,
finally making it impossible for me to continue my visits to either. Although the
reasons were unclear, something had irrevocably come to an end for me.
I later experienced the same disillusion with friends of my own generation,
whose work possessed a “reality/truth” that was clearly much closer to me. The
loss of the object, the idea that the context of the work corrupts the interest that the
work provokes, as if some energy essential to its existence escapes as it passes
through the studio door, occupied all my thoughts. This sense that the main point
of the work is lost somewhere between its place of production and place of
consumption forced me to consider the problem and the significance of the work’s
place. What I later came to realize was that it was the reality of the work, its
“truth,” its relationship to its creator and place of creation, that was irretrievably
lost in this transfer. In the studio we generally find finished work, work in
progress, abandoned work, sketches-a collection of visible evidence viewed
simultaneously that allows an understanding of process; it is this aspect of the
work that is extinguished by the museum’s desire to “install.” Hasn’t the term
installation come to replace exhibition? In fact, isn’t what is installed close to
being established?
2. The only artist who has always seemed to me to exhibit real intelligence in his dealings with the museum system and its consequences, and who moreover
sought to oppose it by not permitting his works to be fixed or even arranged
according to the whim of some departmental curator, is Constantin Brancusi. By
disposing of a large part of his work with the stipulation that it be preserved in the
studio where it was produced, Brancusi thwarted any attempt to disperse his work,
frustrated speculative ventures, and afforded every visitor the same perspective as
himself at the moment of creation. He is the only artist who, in order to preserve the relationship between the work and its place of production, dared to present his
work in the very place where it first saw light, thereby short-circuiting the
museum’s desire to classify, to embellish, and to select. The work is seen, for better
or worse, as it was conceived. Thus, Brancusi is also the only artist to preserve
what the museum goes to great lengths to conceal: the banality of the work.
It might also be said-but this requires a lengthy study of its own-that the
way in which the work is anchored in the studio has nothing whatsoever to do
with the “anchorage” to which the museum submits every work it exhibits.
Brancusi also demonstrates that the so-called purity of his works is no less
beautiful or interesting when seen amidst the clutter of the studio-various tools;
other works, some of them incomplete, others complete-than it is in the
immaculate space of the sterilized museum.5
The art of yesterday and today is not only marked by the studio as an
essential, often unique, place of production; it proceeds from it. All my work
proceeds from its extinction.
5. Had Brancusi’s studio remained in the Impasse Ronsin, or even in the artist’s house (even it
removed to another location), Brancusi’s argument would only have been strengthened. (This text was
written in 1971 and refers to the reconstruction of Brancusi’s studio in the Museum of Modern Art,
Paris. Since then, the main buildings have been reconstructed in front of the Centre Baubourg, which
renders the above observation obsolete-author’s note.)


Fonction de l’atelier

De tous les cadres, enveloppes et limites – généralement non perçus et certainement jamais questionnés – qui enferment et « font » l’œuvre d’art (l’encadrement, la marquise, le socle, le château, l’église, la galerie, le musée, le pouvoir, l’histoire de l’art, l’économie de marché, etc.), il en est un dont on ne parle jamais, que l’on questionne encore moins et qui pourtant, parmi tous ceux qui encerclent et conditionnent l’art, est le tout premier, je veux dire : l’atelier de l’artiste.

L’atelier est, dans la plupart des cas, plus nécessaire encore à l’artiste que la galerie et le musée. De toute évidence, il préexiste aux deux. De plus, et comme nous allons le voir, l’un et les autres sont entièrement liés. Ils sont les deux jambages du même édifice et d’un même système. Mettre en question l’un (le musée ou la galerie par exemple) sans toucher à l’autre (l’atelier) c’est – à coup sûr – ne rien questionner du tout. Toute mise en question du système de l’art passera donc inéluctablement par une remise en question de l’atelier comme un lieu unique où le travail se fait, tout comme du musée comme lieu unique où le travail se voit. Remise en question de l’un et de l’autre en tant qu’habitudes, aujourd’hui habitudes sclérosantes de l’art.

Mais quelle est donc la fonction de l’atelier ?

1. C’est le lieu d’origine du travail.

2. C’est un lieu privé (dans la grande majorité des cas), cela peut être une tour d’ivoire.

3. C’est un lieu fixe de création d’objets obligatoirement transportables.

Un lieu extrêmement important comme on peut déjà s’en rendre compte. Premier cadre, première limite dont tous les autres vont dépendre.

Tout d’abord physiquement, architecturalement, comment se présente un atelier ? En effet, l’atelier de l’artiste ce n’est pas n’importe quel réduit, n’importe quelle pièce [i]. Nous en distinguerons ici deux types.

1. En ce qui concerne l’atelier de type européen, type marqué par l’atelier parisien de la fin du siècle dernier, nous avons généralement affaire à un local assez vaste et surtout caractérisé par une assez grande hauteur sous plafond (4 m minimum), parfois avec loggia, afin d’augmenter la distance du point de vue à l’œuvre. Les accès permettent l’entrée et la sortie de grands travaux. Les ateliers pour sculpteurs sont au rez-de-chaussée, ceux pour peintres aux derniers étages. Enfin, l’éclairage est naturel et généralement diffusé par des verrières qui sont orientées vers le nord afin d’en recevoir la lumière la plus douce et plate à la fois [ii].

2. Quant à l’atelier de l’artiste américain [iii], d’origine plus récente, il n’est cependant pas généralement construit spécialement, ni suivant certaines normes, mais est en majorité bien plus vaste que l’atelier européen, pas forcément plus haut, mais beaucoup plus long et large, trouvant son lieu dans d’anciens « lofts » récupérés. La lumière naturelle joue ici un rôle bien moindre (quasi nul) que la superficie et le volume. L’électricité éclaire l’ensemble, jour et nuit si nécessaire. D’où d’ailleurs, une certaine adéquation entre les produits sortant de ces « lofts » et leur « placement » sur les cimaises ou les sols des musées modernes éclairés eux aussi jour et nuit par l’électricité.

J’ajouterais que l’atelier de ce type influence également les endroits qui servent d’ateliers aujourd’hui en Europe et qui peuvent être, pour qui les trouve, soit une ancienne grange à la campagne, soit un vieux garage ou autre local commercial en ville. Dans l’un et l’autre cas, on voit déjà les rapports architecturaux qui s’opèrent de l’atelier au musée, l’un s’inspirant de l’autre et vice versa, ainsi que d’un type d’atelier à l’autre [iv]. Nous ne parlerons cependant point de ceux qui transforment une partie de leur atelier en hall d’exposition, ni des conservateurs qui rêvent de musées sous forme d’ateliers permanents !

Après avoir vu quelques-unes des caractéristiques architectoniques de l’atelier, voyons maintenant ce qui généralement s’y passe.

En tant que lieu privé, l’atelier est un lieu d’expérience dont seul l’artiste résident pourra juger, puisque aussi bien ne sortira de son atelier que ce qu’il voudra bien en laisser sortir.

Ce lieu privé, permet également d’autres manipulations indispensables celles-là à la bonne marche des galeries et des musées. Par exemple, c’est le lieu où le critique d’art, l’organisateur d’expositions, le directeur ou conservateur de musée, pourront venir choisir en toute quiétude parmi les œuvres présentes (et présentées par l’artiste) celles qui figureront dans telle ou telle exposition, telle ou telle collection, telle ou telle galerie, tel ou tel ensemble. L’atelier est alors une commodité pour l’organisateur, quel qu’il soit. Il peut ainsi « composer » à sa guise son exposition (et non celle de l’artiste, mais généralement l’artiste se laisse bien gentiment manipuler dans cette situation, trop content d’exposer) au moindre risque, car non seulement il a déjà sélectionné l’artiste participant, mais encore il sélectionne, dans son atelier même, les œuvres qu’il désire. L’atelier est donc aussi une boutique. C’est là que l’on trouvera le prêt-à-porter à exposer.

L’atelier est également le lieu où, avant qu’une œuvre ne soit publiquement exposée (musée ou galerie), l’artiste peut inviter les critiques et autres spécialistes dans l’espoir que leur visite permette la « sortie » de quelques œuvres de cet endroit privé – sorte de purgatoire – pour aller s’accrocher à quelque cimaise publique (musée/galerie) ou privée (collection) – sorte de paradis des œuvres !

L’atelier joue donc le rôle de lieu de production d’une part, de lieu d’attente d’autre part, et enfin – si tout va bien – de diffusion. C’est alors une gare de triage.

L’atelier, premier cadre de l’œuvre, est en fait un filtre qui va servir à une double sélection, celle faite par l’artiste d’abord, hors du regard d’autrui, et celle faite par les organisateurs d’expositions et les marchands d’art ensuite pour le regard des autres. Ce qui apparaît aussi, immédiatement, c’est que l’œuvre ainsi produite passe – afin d’exister – d’un abri à un autre. Elle doit donc être à tout le moins transportable et si possible manipulable sans trop de restrictions pour celui qui (en dehors de l’artiste lui-même) prendra le droit de la « sortir » de ce premier lieu (originel) afin de lui faire accéder au second (promotionnel). L’œuvre donc, parce que produite en atelier, ne peut être conçue qu’en tant qu’objet manipulable à l’infini et par quiconque. Pour ce faire et dès sa production en atelier, l’œuvre se trouve isolée du monde réel. Cependant, c’est quand même à ce moment-là, et à ce moment-là seul, qu’elle est le plus proche de sa propre réalité. Réalité dont elle n’arrêtera pas ensuite de s’éloigner pour parfois même en emprunter une autre que personne, pas même celui qui l’a créée, n’a pu imaginer et qui pourra lui être complètement contradictoire, généralement pour le plus grand profit des mercantiles et de l’idéologie dominante. C’est donc quand l’œuvre est dans l’atelier et seulement à ce moment qu’elle se trouve à sa place. D’où une contradiction mortelle pour l’œuvre d’art, et dont elle ne se remettra jamais, puisque sa fin implique un déplacement dévitalisant quant à sa réalité propre, quant à son origine. Par contre, si l’œuvre d’art reste dans cette réalité – l’atelier – c’est l’artiste alors qui risque de mourir… de faim ! L’œuvre que nous pouvons voir est donc totalement étrangère à son lieu d’accueil (musée, galerie, collection…), d’où le hiatus sans cesse grandissant entre les œuvres et leur place (et non leur placement), gouffre béant qui, si on le voyait (et on le verra tôt ou tard) précipiterait l’art et ses pompes (c’est-à-dire l’art tel que nous le connaissons aujourd’hui et dans 99 % des cas l’art tel qu’il se fait) dans les oubliettes de l’histoire. Cet abîme est cependant partiellement colmaté par le système qui nous fait accepter à nous-mêmes, public, créateur, historien, critique et autres, la convention du musée (de la galerie) comme cadre neutre inéluctable, lieux uniques et définitifs de l’art. Lieux éternels en fonction de l’éternité de l’art !

L’œuvre se fait donc dans un lieu bien précis, mais dont elle ne peut tenir compte, alors que, par bien des aspects, non seulement ce lieu la commande et la forge, mais encore est l’unique endroit où l’art a lieu. Nous arrivons donc à la contradiction suivante qu’il est impossible d’une part, et par définition, de voir une œuvre dans son lieu, et que d’autre part, c’est le lieu qui lui sert d’abri et dans lequel on va pouvoir la regarder qui la marquera, l’influencera, bien plus encore que le lieu dans lequel elle a été faite et dont elle a été exclue.

On peut dire alors que nous nous trouvons en face de l’inadéquation suivante : ou bien l’œuvre est dans son lieu propre, l’atelier, et n’a pas lieu(pour le public), ou bien elle se trouve dans un endroit qui n’est pas son lieu, le musée, et alors a lieu (pour le public).

Exclue de la tour d’ivoire où elle est produite, l’œuvre aboutit dans un autre lieu qui, bien qu’étranger, ne pourra que renforcer cette impression de confort qu’elle avait déjà acquise, en s’abritant alors dans une citadelle, le musée, afin qu’elle survive à ce transport. L’œuvre passe donc – et ne peut exister qu’ainsi puisque l’empreinte de son local d’origine l’y prédestine – d’un lieu/cadre clos, monde de l’artiste, à un autre lieu – paradoxalement plus clos encore –, et qui est celui du monde de l’art. D’où peut-être l’impression de cimetière donnée par l’alignement des œuvres dans les musées. Quoi qu’elles disent, d’où qu’elles viennent, quoi qu’elles aient voulu signifier, c’est là qu’elles aboutissent, c’est là aussi qu’elles se perdent, perte d’ailleurs partielle, comparée à celle totale des œuvres qui ne sortent jamais de leurs ateliers. D’où l’inénarrable compromission des œuvres manipulables.

Dans le musée, l’œuvre qui y aboutit y est indéfiniment, à la fois à sa « place » et en même temps à « une place », qui n’est jamais la sienne. À « sa place », puisqu’elle y aspirait tout en se faisant, mais qui n’est jamais la « sienne », puisque aussi bien cette place n’a pas été définie par l’œuvre qui s’y trouve, ni l’œuvre faite précisément en fonction d’un lieu qui lui est par force a priori concrètement et pratiquement inconnu.

Pour que l’œuvre soit en place sans être spécialement placée, il faudrait soit que cette œuvre soit identique à toutes les autres existantes, elles-mêmes identiques entre elles, auquel cas elle passerait (et se placerait) partout et n’importe où (comme toutes les autres œuvres identiques) ou bien alors, il faudrait que le cadre qui accueille l’œuvre originale, ainsi que toutes les autres œuvres originales et donc fondamentalement différentes les unes des autres, soit amovible, à savoir que le musée (la galerie) soit un passe-partout s’adaptant parfaitement et au millimètre à chaque œuvre.

Maintenant, si l’on étudie séparément ces deux cas extrêmes, on ne peut en déduire que des formulations extrêmes et idéalisantes, mais intéressantes ; par exemple :

a) toutes les œuvres d’art sont strictement identiques les unes aux autres quels que soient leur époque, leur auteur, leur pays, etc., ce qui explique leur placement identique dans des milliers de musées à travers le monde, au gré des modes et des conservateurs ;

b) ou bien, toutes les œuvres étant absolument différentes les unes des autres et leurs différences étant respectées donc lisibles, explicitement et implicitement à la fois, chaque musée, chaque salle dans chaque musée, chaque cimaise dans chaque salle, chaque mètre carré sur chaque cimaise, s’adaptent parfaitement à chaque œuvre, à chaque endroit et à chaque moment.

Ce que l’on peut remarquer, dans ces deux formulations, c’est leur asymétrie sous une apparente symétrie. En effet, si on ne peut accepter logiquement que toutes les œuvres d’art, quelles qu’elles soient, soient identiques entre elles, on est bien forcé de constater qu’elles sont (suivant les époques) installées de la même manière quoi qu’elles soient.

Par contre, si l’on peut accepter que chaque œuvre a son unicité, on est bien forcé de remarquer qu’aucun musée ne s’y adapte précisément et agit – paradoxalement puisqu’il prétend défendre l’unicité de l’œuvre – comme si ce dire de l’œuvre, son unicité n’existait pas, et la manipule à sa guise.

Ainsi, juste pour fixer les esprits avec deux exemples parmi des milliers, les responsables du Jeu de Paume à Paris présentent des œuvres impressionnistes à l’intérieur même des murs qui, donc, directement les encadrent, ceux-ci même peints d’une certaine couleur. Quant aux œuvres de la même époque et des mêmes artistes, elles sont présentées 8 000 km plus loin et au même moment sous d’énormes cadres sculptés et en rangs d’oignons à l’Art Institute de Chicago par exemple.

Est-ce dire, pour reprendre nos deux exemples, que les œuvres en question sont absolument identiques les unes aux autres et qu’elles acquièrent enfin un dire propre et différencié grâce à l’intelligence de ceux qui les présentent, justement pour leur faire dire différemment ce que, par définition, elles cachaient sous un même aspect, absolue neutralité d’œuvres identiques les unes aux autres et attendant leur « cadre » pour s’exprimer ?

Ou bien, suivant le deuxième exemple, est-ce dire que chaque musée s’adapte au plus près du dire spécifique des œuvres en question ? Mais qui pourra nous expliquer alors où il était explicite dans l’œuvre de Monet que certaines toiles doivent, soixante-dix ans après leur création, être emmurées puis environnées d’une douce couleur saumon d’une part, à Paris, et que d’autres, à Chicago, soient encadrées d’énormes moulures et juxtaposées à d’autres œuvres d’artistes impressionnistes, d’autre part ?

Si nous excluons l’un et l’autre de ces deux cas extrêmes, (a) et (b), mentionnés plus haut, nous nous trouvons en face d’un troisième qui est évidemment le plus courant et qui implique une relation sine qua non de l’atelier au musée telle que nous la connaissons aujourd’hui.

En effet, comme l’œuvre qui se crée dans l’atelier n’y demeurera point, qu’elle le sait et qu’elle ira aboutir dans un autre lieu (musée, galerie, collection), il faut pour que l’œuvre non seulement se fasse, mais encore puisse être vue dans un autre lieu et par suite dans n’importe quel lieu, il faut pour que ce transfert se fasse, deux conditions qui sont :

1. Ou bien que le lieu définitif de l’œuvre soit l’œuvre elle-même. Croyance ou philosophie grandement répandue dans les milieux artistiques, pour autant que cette opinion sur l’œuvre permette d’échapper à tout questionnement sur son lieu physique de visibilité et par suite sur le système, et donc sur l’idéologie dominante qui la régit ainsi que sur l’idéologie spécifique de l’art. Théorie réactionnaire s’il en est, puisqu’elle permet, sous prétexte d’y échapper ou plutôt de n’être pas concernée, à tout le système de se renforcer sans avoir même à se justifier, puisque par définition (définition donnée par les tenants de cette théorie) le lieu du musée est sans rapport avec le lieu de l’œuvre.

2. Ou bien que le créateur « imagine » le lieu où son œuvre échouera, ce qui l’amène à imaginer soit toutes les situations possibles pour chaque œuvre (ce qui est tout bonnement impossible), soit (ce qui est le cas) un endroit moyen-type possible. Nous obtenons alors le banal espace cubique neutralisé à l’extrême, à la lumière plate et uniforme, que nous connaissons, c’est-à-dire l’espace des musées et galeries tels qu’ils existent aujourd’hui. Ce qui, consciemment ou non, oblige le producteur en atelier à produire pour un type d’endroit banalisé et par la même occasion à banaliser son propre travail afin de l’y conformer.

À produire pour un stéréotype, on finit bien évidemment par fabriquer un stéréotype soi-même, d’où l’académisme ahurissant des œuvres d’aujourd’hui, bien que dissimulé sous des formes apparemment les plus diverses.

Je voudrais pour terminer, donner à l’appui de mes « soupçons » vis-à-vis de l’atelier et de ses fonctions idéalisante et sclérosante à la fois, deux exemples qui m’ont conditionné, l’un personnel, l’autre historique.

1. Personnel

Très jeune (j’avais dix-sept ans), j’entreprenais une étude sur la peinture en Provence de Cézanne à Picasso (particulièrement sur les influences du lieu géographique sur les œuvres). Pour mener à bien ce travail, non seulement je sillonnais le sud-est de la France de part en part, mais je rendais visite à un grand nombre d’artistes et par la même occasion visitais leurs ateliers. Mes visites me conduisirent des artistes les plus jeunes aux plus âgés, d’inconnus aux plus célèbres d’entre eux. Ce qui me frappa alors, c’est avant tout la diversité des travaux, puis leur qualité, leur richesse et surtout leur réalité, c’est-à-dire en fait leur « vérité », quel que soit leur auteur et quelle que fût sa réputation. « Réalité/vérité » par rapport non seulement à l’auteur et à son lieu de travail, mais aussi par rapport à l’environnement, au paysage.

Peu de temps après, je visitai, les unes après les autres, les expositions des artistes que j’avais rencontrés et là, l’émerveillement s’estompait, parfois même s’évanouissait complètement comme si les œuvres que j’avais vues dans les ateliers n’étaient plus ni les mêmes ni faites par les mêmes personnes. Arrachées à leur contexte, à leur environnement pourrait-on dire, elles perdaient sens et vie. Elles devenaient comme « fausses ». Je ne compris cependant pas immédiatement (tant s’en faut) ni très bien ce qui se passait, ni le pourquoi de cette désillusion. Une seule chose devenait certaine, la déception. Je revis plusieurs fois certains de ces artistes et chaque fois le hiatus entre leur atelier et les cimaises parisiennes s’accentuait pour moi à un tel point qu’il me devint impossible de continuer la visite de leurs ateliers et de leurs expositions. Dès ce moment, quelque chose d’irrémédiable, bien que confus quant aux raisons, venait de se briser. Plus tard, je renouvelai la même désastreuse expérience avec des amis de ma génération cette fois, dont pourtant la « réalité/vérité » profonde du travail m’était bien évidemment plus proche. Cette « perte » de l’objet, cette dégradation de l’intérêt porté à une œuvre selon son contexte comme si une énergie essentielle à son existence disparaissait sitôt franchie la porte de l’atelier, commença à me préoccuper énormément. Cette sensation que l’essentiel de l’œuvre se perdait quelque part de son lieu de production (l’atelier) à son lieu de consommation (l’exposition), me poussa extrêmement tôt à me poser le problème et la signification de la place de l’œuvre. Je compris un peu plus tard que ce qui se perdait, ce qui disparaissait le plus sûrement, c’était la réalité de l’œuvre, sa « vérité », c’est-à-dire son rapport avec son lieu de création, l’atelier. Lieu qui généralement entremêle travaux finis, travaux en cours, travaux à jamais inachevés, esquisses, etc. Toutes ces traces visibles simultanément permettant une compréhension de l’œuvre en cours que le Musée éteint définitivement dans son désir d’« installer ». Ne parle-t-on pas d’ailleurs de plus en plus d’« installation » au lieu d’« exposition » ? Et ce qui s’installe n’est-il pas près de s’établir ?

2. Historique

Le seul artiste qui me soit toujours apparu comme ayant non seulement fait preuve d’une réelle intelligence vis-à-vis du système muséal et de ses conséquences et qui de plus ait tenté de le combattre, c’est-à-dire d’éviter que son œuvre non seulement ne s’y fige, mais aussi ne s’y organise au gré de n’importe quel conservateur de service, c’est Constantin Brancusi.

En effet, en léguant une grande partie de son œuvre sous la réserve expresse qu’elle soit conservée telle qu’elle dans l’atelier même qui l’a vu naître, Brancusi coupait court d’une part à toute dispersion du travail considéré, ainsi qu’à toute spéculation sur l’œuvre, et donnait de surcroît à tout visiteur le même point de vue exactement que le sien propre au moment de la production. Ce faisant il est le seul artiste qui, bien que travaillant en atelier et conscient de ce que son travail y était là le plus proche de sa « vérité », prit le risque – afin de préserver ce rapport entre l’œuvre et son lieu de création – de « confirmer » ad vitam sa production dans le lieu même qui l’a vu naître. Entre autres choses il court-circuitait ainsi le Musée et son désir de classer, d’enjoliver, de sélectionner, etc. L’œuvre reste visible telle qu’elle fut produite, pour le meilleur et pour le pire. Ainsi, Brancusi est le seul également à avoir su garder à son œuvre ce côté quotidien que le Musée s’empresse d’ôter à tout ce qui s’y expose.

On peut dire également – mais cela demanderait une plus longue étude – que la fixation opérée sur l’œuvre par sa visibilité figée dans son lieu d’origine n’a rien à voir avec la « fixation » exercée par le Musée sur tout ce qui s’y expose. Brancusi prouve aussi que la soi-disant pureté de ses œuvres n’est pas moins belle ni moins intéressante entre les quatre murs d’un atelier d’artiste encombré d’ustensiles divers, d’autres œuvres, certaines inachevées, d’autres finies, qu’entre les murs immaculés de Musées aseptisés [v].

Alors que toute la production de l’art d’hier et d’aujourd’hui est non seulement marquée, mais procède de l’usage de l’atelier comme lieu essentiel (parfois même unique) de création, tout mon travail découle de son abolition.

Décembre 1970-janvier 1971

[i]. Nous décrivons plus loin l’atelier en tant qu’archétype, sachant très bien que tous les artistes qui débutent (et certains même toute leur vie) doivent se contenter d’infâmes masures ou de pièces ridiculement petites ; toutefois, j’ajouterai que ceux qui conservent, malgré les difficultés, les lieux sordides dans lesquels ils travaillent sont ceux pour qui, de toute évidence, l’idée de posséder un atelier pour leur travail est une nécessité et qui, par conséquent, rêvent d’un local qui, s’ils l’avaient, se rapprocherait alors très vraisemblablement de l’archétype dont nous parlons.

[ii]. On peut déjà remarquer que l’exposition d’un atelier d’artiste requiert plus de soin quant à l’éclairage, l’orientation, etc., de la part des architectes qu’un artiste n’en mettra souvent lui-même pour contrôler l’exposition de ses œuvres une fois sorties de son atelier !

[iii]. Nous parlons de celui du type new-yorkais, puisque aussi bien ce vaste pays, dans sa volonté d’anéantir en la supplantant « l’École de Paris » de triste mémoire, en a reproduit tous les défauts y compris le principal, à savoir une centralisation forcenée qui, déjà ridicule à l’échelle de la France et même de l’Europe, est absolument grotesque à l’échelle des États-Unis et certainement néfaste au développement artistique.

[iv]. Aux musées américains généralement éclairés à l’électricité, on opposera les musées européens généralement éclairés par la lumière du jour grâce à une profusion de verrières. On perçoit également déjà ce qui va créer ce que d’aucuns verront comme un antagonisme et qui, en fait bien souvent, n’est qu’une différence de style produite par l’environnement entre la production européenne et la production américaine.

[v]. On doit ici signaler que si l’atelier de Brancusi avait pu rester dans l’impasse Roussin, ou à tout le moins dans la maison elle-même (même transportée autre part), la démonstration n’en aurait été que meilleure. (N.d.l.r. de Ragile.Ce texte écrit en 1971 se réfère à la reconstitution de l’atelier de Brancusi au Musée d’Art moderne. Depuis, le corps de bâtiments a été reconstruit sur l’esplanade du nouveau Musée, Centre Beaubourg, ce qui rend la note précédente aujourd’hui obsolète.)

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